"Je cherche dans ma mémoire quelques moments de mes découvertes, l'importance que la musique concrète a eue lors de son apprentissage entre 1969 et 1971 et parallèlement, le passage du monde de la musique à celui de l'image.
C'est l'électronique qui m'a conduit à la vidéo. Je ne savais pas en 1968 qu'il était possible de toucher aux images; d'ailleurs je ne savais pas exactement comment fonctionnait la télévision que je regardais : les enfants ne se posent pas la question, ils ne savent pas comment l'image télévisuelle peut être en face d'eux, sur un écran. C'est une évidence extraordinaire... C'est merveilleux n'est ce pas de recevoir des images qui viennent dont on ne sait où, qui se transforment et qui se concrétisent devant soi. Je pense que je me suis intéressé à l'image électronique en apprenant qu'il était possible de la manipuler, lui donner une vie particulière, quelque chose qui s'apparentait pour moi à la magie. Pendant toutes mes études et même au terme de mon stage en 1971, quand j'ai été accepté comme compositeur et membre du Groupe de Recherches Musicales (GRM), je me posais continuellement la question du choix du type de création qui aurait pu me convenir le mieux : devais-je faire de la musique ? de l'image ? de la peinture ? Je n'arrivais pas à voir ce qui se constituait pour moi. Quand on est dans le geste, on n'est pas dans la réflexion de son geste. Il faut avoir le temps, maintenant j'ai ce recul.
Quand j'entrais dans les studios de trucages du Service de la Recherche de l'ORTF (Service de la Recherche dirigé par Pierre Schaeffer, l'inventeur, le père de la musique concrète), j'y entrais effectivement pour y faire de la recherche, travailler l'image électronique, sans but particulier. Je ne me posais pas la question de savoir si je faisais de l'art vidéo ou du cinéma électronique, non, je m'emparais des instruments mis à ma disposition, me lançant sans recul juste avec le désir de m'exprimer, plus exactement de créer des impressions, de susciter des émotions. Alors que la vidéo des années 70 était très militante en France, et bien que je me trouvais au Service de la Recherche de l'ORTF, je me lançais dans un art à part.
Il faut dire que je venais d'arriver de ma province alsacienne, et que je n'étais pas assez inscrit dans la vie, j'avais tout à découvrir. 1968 m'était passé au-dessus de la tête, je sortais de mon service militaire.
J'avais 25 ans, je devais tout apprendre et j'ai tout appris dans ces années soixante dix.
J'ai choisi de faire fonctionner ce qu'il y avait en moi, de le mettre à jour, de le dépasser. En dehors du coté esthétique, ce qui m'intéressait, c'était le côté émotionnel, le savoir, comprendre ce qui, par l'image et le son, provoque des émotions, apprendre à les restituer. Avec la musique concrète j'avais découvert le pouvoir de l'écoute. Une écoute particulière, celle des sons dé-contextés de leur causalité. Ceci m'avait ouvert un nouveau point de vue sur le monde élargissant considérablement mon champ lié à la création. La musique concrète porte en soi quelque chose de novateur au même titre que la manipulation de l'image électronique ouvre sur un monde où la narration peut se décliner autrement.
Le cinéma, je le désirais : formé par lui, je rêvais d'en faire. Mais je n'arrivais pas à raconter des histoires de la façon traditionnelle, avec un début, un milieu, une fin.
Mon père avait fondé l'un des premiers ciné-club de France en 1945 à Mulhouse. J'ai vu beaucoup de "grands films", les classiques.
Nous avions à la maison un projecteur Pathé Baby. Mon frère faisait des projections de ces petits films muets sur un drap, punaisé contre un mur. Je me souviens du premier trucage réalisé en direct par mon frère qui tournait la manivelle de l'appareil de projection, alors que je regardais avec lui un film sur le saut en parachute, l'homme volant monté sur l'aile d'un biplan s'apprêtant à sauter, sautant et tombant dans le vide, mon frère arrêtait le film et disait en imitant la voix de celui qui tombait, "zut ! J'ai oublié mon parachute" alors il faisait remonter en marche arrière le parachutiste sans parachute, puis il recommençait l'action jusqu'à son terme.
Enfant ça m'a marqué et je m'en suis servi plus tard. Pour une lecture "avant, arrière" de l'image, pas de problème.

Je ne me posais pas la question de la logique des choses. Ce qui m'importait, et reste important pour moi, c'était d'emmener le spectateur dans une nouvelle façon de voir, de percevoir, de lire entre les lignes une histoire à recomposer. L'entr'aperçu.
Dans mon premier essai vidéo, L'invitation au voyage de 1973, je mettais en images quelques réflexions, celles du temps, du passage et de la transformation des images.
C'était une aventure, j'ai pu apprendre ce que signifiait la production d'un film, ce que c'était de partir en tournage avec une petite équipe, ce que c'était de se plonger dans la recherche, dans l'expérimentation. Je crois qu'à cette époque pour travailler j'avais une démarche toute "Schaefférienne" qui était de ne pas se servir des machines pour ce dont elles sont faîtes, mais de les prendre à l'envers, pour voir s'il n'y avait pas quelque chose d’autre qui allait en sortir. Il fallait d'abord faire des trouvailles. Comme disait Pierre Schaeffer en reprenant une phrase de Picasso "Trouver d'abord, chercher ensuite".
Si je dois dire quelque chose sur "L'invitation au voyage", mon premier "essai vidéo" (1973) je dirais que je considère cet essai comme le travail d'un jeune auteur. Un jeune auteur qui découvre un nouveau langage auquel il applique sa propre poétique. J'y ai mis plein de choses, de souvenirs, d’émotions qui participaient à mon histoire personnelle. J'ai choisi des photos, celles des gens que j'aimais, d'un voyage en Italie très important pour moi, j'ai colorisé ces images N. et B. à l'aide d'un truqueur dit «universel» inventé au Service Images du Service de la Recherche. J'ai mis une partie de mon existence de l'époque, puis il y a eu "Juste le temps", vidéo de 1983.

La question de la vitesse est au cœur de l'une des problématiques abordées par le philosophe théoricien, Paul Virilio : "Juste le Temps" et "Hong Kong Song" sont comme une réponse à cette problématique.
Des critiques éclairés ont cité ces oeuvres en relation avec la pensée de Virilio. Pour moi, c'est avec l'image en mouvement que j'écris ma position critique et philosophique !
Les thèmes que j'aborde dans mon travail se trouvent reliés à mon histoire personnelle : c'est Tarkovski qui écrit dans "Le temps scellé " que nous portons tous en nous, des histoires dignes de devenir des objets filmiques.
Le choix du ralenti par exemple, qui traverse toute mon oeuvre, reste un des points primordiaux de mon écriture : il tente de raconter, entre autres, ce qui ne se voit pas, l'invisible, mais aussi dans son étirement, de proposer une partition nouvelle, une lecture ouverte pour le spectateur qui va se projeter dans les images ralenties et qui alors peut se raconter sa propre histoire. Il y a aussi la tension, le suspens de ce qui doit arriver, contenu dans le "ralenti", et puis comme le disait si bien Roland Barthes, il y a le "ralentir pour avoir le temps de voir enfin" (dans son livre "La chambre claire").
Je réalise des installations vidéo depuis plus d'une dizaine d'années maintenant. En décrivant ma démarche pour l'une ou l'autre, il y a fort à parier que vont émerger des réponses à ma façon de travailler, d'expérimenter, de découvrir.
Prenons par exemple "Tombe", une installation vidéo de 1997. Cette installation vidéo est une réponse à un problème de filmage que je m'étais posé de longues années : comment filmer un objet, une personne tombant en chute libre ? Comment réussir à suivre cet objet durant sa trajectoire, et à rendre compte de son poids tout en le mettant dans une sorte d'apesanteur ?
C'est avec mon ami Patrick Bokanowski - qui est un des grands réalisateurs du cinéma expérimental (et d'animation) - qu'à Paris dans les années 70, lors de nos rencontres-discussions amicales et drôles, nous avions abordé et cherché une solution à ce problème.
Patrick se demandait surtout quel acteur pourrait rendre compte, dans une chute plus interprétée que filmée, de ce qui se passe dans la tête de celui qui tombe. Et de mon côté, j'essayais de trouver la solution technique au filmage de cette chute (sans savoir encore que le "voir" primait l'effet).
En 1997, une idée me traverse l'esprit, dans l'eau la chute des corps est ralentie ! Et c'est ainsi qu'est née l'idée de cette installation : je décide de choisir un grand nombre d'objets (et je me rappelle ma quête dans ma maison de Mulhouse, installé depuis peu avec mon épouse et notre fils, Alexandre, 4ans, prenant ustensiles de cuisines, jouets d'Alexandre (dont une locomotive!), draps de son petit lit, vêtements, journaux, etc., remplissant des cartons juste avant d'aller en tournage dans une piscine des environs de Strasbourg, pour immerger, plonger tous ces objets dans l'eau de la piscine. C'est bien plus tard, après avoir terminé l'installation que je me suis dit que j'aurais pu, en fait, immerger tous les objets de la terre dans cette piscine !
Avec cette installation je retrouvais mes obsessions de toujours: sans altérer le temps techniquement, le milieu aquatique m'offrait un ralenti naturel, une "retenue d'énergie" comme l'a écrit Marc Mercier ("Robert Cahen sculpte le temps" revue Bref, 1994). Et ce temps, offert par le ralenti, proposait bien cette possibilité donnée à tous de voir d'un oeil neuf et avec du temps, des objets vus mille fois mais peut-être jamais regardés vraiment.
Et s'inscrivait non par hasard bien sûr, ce commentaire rapporté par Sandra Lischi dans la monographie qu'elle me consacre "Il respiro del tempo" (1995, ed. ETS, Pisa), que ce que je raconte, que ce qui est important pour moi, c'est le moment de bascule entre l'image mobile et l'image immobile et vice-versa. La question posée étant, qu'est ce qui se joue dans ce moment de passage, comme l'écrivait Jo Attié," qu'est ce qui se joue quand se met en place quelque chose de l'ordre de "l'entre". Quand "l'entre" vient hanter le simple et l'évident"(Jo Attié : Bon Baisers de Mulhouse, 1990)."

Propos recueillis par Alessandra Drioli, pour le catalogue de l’exposition « Tropico mediterraneo » (direction Giorgio Baratta), édité par l'Universita degli studi di Napoli.